. این پژوهش از طریق بررسی « منازعات گفتمانی درون میدان نقاشی » و همچنین « اجتماعی آثار، به تحلیل بافت گفتمانی جامعه و ارتباط آن با گفتمان هاي جاري در میدان نقاشی می پردازد و بدین وسیله به تبیین راه ها، شیوه ها و مکا نیسمهایی میپردازد که از طریق آن، شرایط اجتماعی مزبور، نوآوري و تولید هنري را در سال هاي مزبور ممکن میسازد و در نهایت به رابطه ي دیالکتیک هنر و ساختار اجتماعی اشاره میکند. واژگان اصلی: نقاشی معاصر، ایران، رئالیسم (واقعگرایی)، تولید هنر، بسیج منابع، تحلیل گفتمان. Nasim.nilqaz@gmail.com کارشناس ارشد پژوهش هنر دانشگاه علم و فرهنگ . 90/3/ 89 پذیرش: 23 /11/ دریافت: 26 نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 38 مقدمه و طرح مسئله در سال هاي اخیر رویکرد رئالیستی در نقاشی فیگوراتیو ایر ان در میان آثار دانشجویان و فارغالتحصیلان رشتههاي هنري به چشم میخورد که با نقاشی فتورئالیسم، که تا حدودي مبالغهآمیز و کنایه دار و در ذات خود مفهومی است، تفاوت دارد . در بسیاري از نمونه ه ا، این رویکرد گرایش به بازنمایی و استفاده از مهارت هاي استادکارانه دارد . رویکردي که از یک سو نمیتواند بی تأثیر از گرایش هاي معاص ر هنر غرب به این نوع نقاشی باشد ، ولی از سوي دیگر به نظر می رسد گه گاه این نوع نقاشی با استفاده از زبانی آش نا (شیوه ي بازنمایی )، که می تواند برقراري ارتباط با مخاطب را آسان سازد، در خدمت بیان مفاهیمی اجتماعی، فردي و درونی قرار گرفته است . همچنین به نظر می رسد این جریان حرکتی است در تقابل با نظام رایج آموزش هنر و مدرنیسم حاکم در میان دانشگاهیان و روشنفکران محافل هنري . این گروه از نقاشان هرچند کاملا با هنر مدرن و مفاهیم آن آشنایند ، ترجیح میدهند به روشی متفاوت کار کنند. به نظر می رسد آنان نقاشی را در ارتباطی نزدیک با اف کار و عادات و روش هاي زندگی خود و به نوعی تجربه اي از زندگی دانسته و همچنان می کوشند هنر نقاشی را در پیوند با اندیشههاي فلسفی، روان شناختی، جامعه شناختی ،... قرار دهند و از این طریق ، به طرح اندیشههاي جدید در جامعه کمک کنند. بنابراین این آثار به لحاظ مضمون و اندیشههاي فلسفی – روان شناختی و جامعه شناختی از نقاشی ناتورالیستی کمال الملک و پیروانش فاص له گرفته و خود را متمایز میسازند و همچنین تفاوت بارز خود با نقاشی هاي رئالیستی عامه پسند را نشان میدهند. بدینترتیب شاید عمده ترین ویژگی این رویکرد هنري زمینه مندي اش باشد و اینکه به شکلی واضح و آشکار در ارتباط با جامعه و زمینه هاي اجتماعی تولیدش قرار می گیرد . در این مقاله در پی تبیین شرایط اجتماعی ظهور این نوع نقاشی در دههي اخیر در ایران بودهایم. جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 39 ما ظهور این نوع نقاشی را در نیمه ي دوم دهه ي هفتاد نمونهاي از تولید فرهنگ و تغییر هنري به حساب آوردیم و سعی کردیم به این دو پرسش پاسخ بدهیم. 1. چه عوامل و شرایطی زمینه ساز شکل گیري این رویکرد هنري در نقاشی از 1376 تا 1388 در ایران شده و منابع و فضاي اجتماعی و محیط هنري لازم را براي تولید این نوع نقاشی فراهم آورده است؟ 2. چه عواملی فرم و محتواي آثار تولید شده در این رویکرد را تعیین میکند؟ ما در واقع در پی روشن ساختن ع لل تعامل و تقابل بین جامعه و ساختارهاي کلان آن با هنر و خصوصیات منحصر به فردش بودهایم. چارچوب نظري: نظریهي روبرت واتنو همواره به صورتی مبهم و پیچیده در ارتباط با » واتنو معتقد است هنر و ساختار اجتماعی "Z" یعنی فقط بازتابنده ي قطعی یکدیگر نیستند . او این رابطه را در قالبِ حرف ،«. یکدیگرند را در حکمِ "ساختار "Z" نشان می دهد. به این ترتیب که اگر خطِ مستقیمِ پائینی حرف اجتماعی" و خطِ مستقیمِ بالایی آن را در حکم ایده یا شکل هنري در نظر گیریم، در این را روشن «/» صورت یکی از مهم ترین وظایف نظریه فرهنگی این است که ماهیت خطِ موربِ کند که عبارت است از مکانیسم هایی که این دو را در پیوند با یکدیگر قرار میدهند. (مهرآیین ، (273:1386 واتنو دریافتی عینی از فرهنگ دارد . مطالعات اخیر و همینطور نظریات واتنو بر مؤلفه هاي قابل مشاهده و عینی فرهنگ مثل گفتاره ا 1 ،کنش هاي گفتاري 2، قلمرو هاي بیانی 3، رمزگان نمادي، کنشها و تولیدات فرهنگی (مثل کتاب، فیلم، تابلو نقاشی،...) متمرکز شدهاند. 1 .utterances 2 .Speech acts 3 .enunciative fields نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 40 او در تبیین تغییر فرهنگی - هنري مدلی ارائه می کند شامل سه دسته مفهوم . سه دسته مفهومی او را بر مبناي مسائلی که بدان می پردازند میتوانیم تحت عنوان 1) تحلیل شرایط اجتماعی، 2) فرایند تغییر هنري و 3) مکانیسم مسئله ي پیوند نام گذاري ک نیم که هرکدام از این مفاهیم خود شامل سه مفهوم است. تحلیل شرایط اجتماعی در سطح کلان به بررسی شرایط محیطی توجه می دهد؛ اینکه آیا جامعه در دوره اي معین دست خوش افزایش یا کاهش جمعیت بوده است یا خیر؟ آیا اقتصاد آن رونق داشته یا دچار رکود بوده است؟ آیا فضاي سیاسی کلی آن آرام بوده یا دستخوش جنگ بوده است؟ آیا جامعه مورد نظر به لحاظ مذهبی واحد و یک دست بوده یا این که جامعه اي متنوع و داراي مذهب مختلف بوده است؟ این ها نقطه ي آغاز مناسبی براي انجام تحقیقاتی در 241 ). این تغییرات در شرایط محیطی احتمالاً - شرایط محیطی است (مهرآیین، 240:1386 منابع لازم براي ظهور یک جنبش هنري نوآورانه ي جدید را فراهم میآورند. منابعی چون منابع اقتصادي؛ منابع سیاسی مثل تضمین هاي مربوط به آزادي اندیشه ، تضمین هاي حقوقی که مبناي قراردادهاي مربوط به عرصه فرهن گ و روابط مالکیت را شکل می دهند و اعتبار یا مشروعیتی که ممکن است نظامهاي سیاسی به تولیدات فرهنگی ببخشند؛ منابع و تکنولوژيهاي ارتباطی مثل خدمات پستی، چاپ، کتابفروشی ها یا رسانه هاي الکترونیکی که بر اشکال تولید فرهنگ و رابطۀ محصولات فرهنگی با مخاطبان تأثیر می گذارند؛ و منابع فرهنگی از قبیل زبان مشترك، باسوادي، سنت هاي مذهبی و قومی و جهت گیري هاي ارزشی (واتنو ، .(435-434:1386 در سطح میانی بافت هاي نهادي قرار دارند، سازمان هایی که به واقع خلق و انتشارِ ایدههاي جدید را صورت می دهند. مدارس، دانشگاهها، سازمانهاي دینی، انجمنهاي علمی یا فرهنگی، روزنامه ها، سازمان هاي دولتی و احزابِ سیاسی . در این بافت ها مولدانِ ایده و هنر به جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 41 منابعِ لازم دسترسی می یابند و با یکدیگر و با مخاطبانشان ارتباط پیدا می کنند (صد یقی، .(85:1387 در سطح خرد نیز زنجیره ها کنش به عملکرد تولیدکنندگان و مصرف کنندگانِ ایده ه ا (تولیدات فرهنگی و هنري ) و دیگرانی که بر این دو گروه تأثیر میگذارند مربوط میشود مثل حامیان و سانسورچیان و رهبرانِ سی اسی (صدیقی، 1387 ). ”کنش این کنشگران در محدودیتهاي ساختاري نظم نهادي صورت می گیرد، اما در این محدودیت ها آزادي و اختیار عمل نیز وجود دارد و به همین دلیل است که متنوع بودن محصولات حتمی و قطعی است “ .( (واتنو، 439 :1386 اما در خص وص فرایند تغییر هنري ، واتنو معتقد است تغییرات، جایگزینی ساده ي یک ایده با یک ایدهي جدید نیست ، بلکه فرایندي است شامل سه فرایند فرعی تولید، انتخاب و نهادینهشدن. در مرحله تولید با یک افزایش کلی در میزان تنوع محصولات هنري روبرو ییم. هنگامی که تولید افزایش پیدا می کند و تنوع در محصولات رخ می دهد، بدیهی است که انتخاب یا گزینش اجتماعی آغ از می شود. رفتهرفته برخی از انواع محصولات فرهنگی در به دست آوردن منابع موفقیت بیشتري نسبت به بقیه کسب می کنند. حامیان و تولیدکنندگان هم بیشتر انواع موفق هنري را انتخاب می کنند و مصرف کنندگان هم محصولات خاصی را انتخاب .( میکنند (همان: 442 سرانجام با ساز و کارهایی که تولید و اشاعهي یک ایده (یک نوع محصول فرهنگی-هنري) را روال مند می کند، با نهادینه شدن برخی از سبک ها و شیوه ها، صورت ها و مکاتب و ... که در فرایندِ قبلی انتخاب شدند و به واسطه سازمان ها رواج داده شدهاند، مواجه می شویم (صدیقی ، 1387 ). بعد از نهاد ینهشدن، فرایند تولید ادامه پیدا می کند، ولی دیگر محدود به فعالیت هاي ذهنی پراکنده ي تعداد کمی از افراد مبتکر و خلاق نیست ، بلکه محصول دائمی و متعارف نهادها است که دیگر نابهنجار هم نیست . در این فرایند است که اندیشه هاي جدید به آن میزان نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 42 از نهادینه شدن دست می یابند که در دورههاي ناآرام تر بعدي نادیده گرفته نشوند (واتنو ، .(448-446:1386 را در ارتباط و پیوند « هنر » و « ساختار اجتماعی » دو دسته ي مفهومی مزبور، مفاهیم کلی با یکدیگر قرار می دهد و تا حدي مکانیسم این ارتباط (تأثیر گذاري و تأثیر پذیري) را مشخص میکند. واتنو مکانیسم مسئ لهي پیوند را با سه مفهوم افق اجتماعی، قلمروهاي گفتمانی و کنش نمادین توضیح می دهد. به عقیدة او، محصولات فرهنگی- هنري در زمان و مکان تولید میشوند و این دو مختصات، محدودیت هایی را بر افق اجتماعی اعمال می کنند. پس میز انی از پیوند میان محتو ا با این افق ها وجود دارد ، در عین حال میزانی از گسست هم میان آنها اجتناب ناپذیر به نظر می رسد. خصوصاً اگر ایده ها و محصولات هنري تولید شده از جذابیت و گیرایی .( ماندگار و مداومی نیز برخوردار شده باشند (همان: 450 افق اجتماعی ”هم به وجود آورنده ي ایده هاست و هم بالعکس ایده ها در قالب متن ها بازتاب دهنده ي افق اجتماعی اند “ (صدیقی ، 94:1387 ). این دو در عین اینکه در پیوند با یکدیگرند از یکدیگر مستقل نیز هستند “ (مهرآیین ، 262:1386 ). قلمرو گفتمانی ، ساختار نمادینی اس ت که ایده ها در قالب آ نها بیان می شوند و افق اجتماعی در این حوزهها نمود پیدا میکند. قلمرو گفتمانی شیوه ها و روش هایی را در اختی ار میگذارد که می شود از طریق آ نها مسائلی را طرح کرد که در تضاد با م ؤلفههاي افق اجتماعی قرار دارند . به این ترتیب فضایی 264 ). کنش نمادین - مفهومی است که تفکر خلاق را امکان پذیر می کند (مهرآیین، 263:1386 نیز ”شیوهاي از رفتار است که با در نظر گرفتن مسائل، امکانات و محدودیت ها در یک قلمرو گفتمانی، معنادار و منطقی به نظر می رسد “ (همان : 67 ). منظور راه حل هایی است براي پرسشها و معضلاتی که در هر قلمروي گفتمانی وجود دارد . واتنو از طریق این سه مفهوم نحوه و میزان تأثیرگذاري و تأثیرپذیري ساختار اجتماعی و محصولات فرهنگی هنري و مکانیسم و میزان پیوند و گسست این دو رو را از هم تبیین میکند. جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 43 واتنو اصولاً معتقد است بی ثباتی و عدم قطعیت در نظم اخلاقی جامعه فر ایند نوآوري را تشدید می کند. این بی ثباتی ه نگامی پدید میآید که هنجارها تغییر کند و رفتارهاي مجاز مطلق بودنشان را از دست بدهند، یا شوکی بیرونی امکان شیوه هاي رفتار بیشتري را در دسترس قرار دهد . بحران در نظم اخلاقی باعث بالا رفتن ریسک فعالیت هاي اجتماع، مبهم و آشفته شدن وضعیت هاي اجتماعی و پیش بینی ناپذیر شدن روابط اجتماعی می شود (مهرآیین ، .(281-280:1386 نظریهي نورمن فرکلاف بهرغم موفقیت نظریه واتنو، او براي بررسی فرم و محتواي محصولات فرهنگی مدلی تئوریک ارائه نمی کند. به همین دلیل سعی می کنیم جاي خالی تحلیل کنش انسانی، منازعات گفتمانی و فرم و محتو اي تولیدات هنري را با نظریات تحلیل گفتمان نورمن فرکلاف و مفاهیم نظري لاکلا و موفه پر کنیم. از نظر فرکلاف ”پایههاي نظري رویکرد انتقادي بر این دیدگاه استوارند که بین رخدادهاي پیوندي وجود دارد، به این ترتیب که ساختار هاي کلان از سو یی « کلان » و ساختارهاي « خرد » در برگیرنده ي شرایط تحقق رخداد هاي خرد، و از سوي دیگر نتیجه ي آنها هستند“ (فرکلاف ، .(27:1387 فرکلاف در پی چارچوبی است که تحق یق خرد و کلان را به هم آمیزد. او دقیقاً هم جهت را محوري اصلی می داند که کلیترین سطح ساخت بندي اجتماعی « نهاد اجتماعی » با واتنو رخداد » یا « کنش » را به ملموس ترین سطح یعنی سطح « صورتبندي اجتماعی » یعنی .(44- پیوند میدهد (همان: 42 « اجتماعی تحلیل متن از نظر فرکلاف در سه مرحلهي توصیف، تفسیر تبیین نظاممند میشود. نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 44 فرکلاف همان طور که قائل به تمایز بین سه عنصر گفتمان (متن، تعامل و بافتِ اجتماعی) است، تحلیل آ نها را نیز در سه مرحلهي صورت میدهد: توصیف متن، تفسیررابطهاي بین متن و تعامل و تبیین رابطه اي بین تعامل و بافت اجتماعی . تحلیل مت ون ما (یعنی منازعات گفتمانی کنشگران میدان نقاشی وآثار نقاشی رئالیستی معاصر ) نیز در چارچوب سه سطحی توصیف، تفسیر و تبیین فرکلاف انجام میشود. توصیف ویژگی هاي صوري متن - مانند واژگان، ساختارهاي نحوي،  ساختارها در متون، همینطور عناصر، رنگ، تکنیک و ترکیببندي در آثار نقاشی- و اینکه آنها بر چه مضامین، روابط و هویتهاي اجتماعی دلالت دارند؛ تفسیر این ویژگی ها، معن ادهی و انسجام بخشی به تفسیر با توجه به بافت  موقعیتی و دانش زمینهاي، و پیدا کردن بینامتنیت در آن؛ تبیین شالوده ي اجتماعی، تغییرات یا بازتولید دانش زمینه اي در متن و  دیدن گفتمان و متن به عنوان مبارزه اي در ظرف مناسبات قدرت بر اي پیدا کردن جایگاه فاعلی بالاتر و تغییر دادن دانش زمینهاي. نظریهي لاکلا و موفه امري محوري « ضدیتهاي اجتماعی » ایجاد و تجربه ي « شانتال موفه » و « ارنستو لاکلا » از نظر براي تعیین مرزه ا « دیگري » یا « دشمن » براي نظریه گفتمان است بدین معنی که تولید یک (هویتیابی ) به طور کل و مثلاً تأسیس مرزه اي سیاسی امري حیاتی است (هوارث ، اند، بدین « غیریت سازي » 143:1379 ). به عبارت دیگر افراد و گرو ها براي هویتیابی نیازمند معنی که خود را در مقابل غیر (دیگري) بر اساس رفتارها و ویژگیهاي متضاد تعریف میکنند. آنها برخلاف نظر سوسور ، رابطه ي دال و مدلول را رابطه اي ثابت نمیدانند، بلکه با اتخاذ دیدگاههاي پساساخت گرا امکان جدایی دال از مدلولش و اخذ مدلول جدید و همین طور ابهام و جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 45 75 ). اما این عدم ثب ات معن ا شکل گیري - چند معنایی را فراهم می آورند (سلطانی، 74:1384 هویتها را ناممکن میکند. آنها این دشواري را با مفهوم مفصلبندي 1 بر طرف میکنند؛ کنشی که میان عناصر گوناگون رابطهاي ایجاد میکند، طوري که هویت آنان در اثر این کنش تغییر .( کند (هوارث، 141:1379 اگر مدلول خاصی به دالی نزدیک شده و در محیط گفتمان بر سر معناي آن اجماع حاصل شود، آن دال هژمونیک شده و هژمونیک شدن د الهاي یک گفتمان به هژمونیک شدن گفتمان میانجامد (سلطانی، 83:1384 ). همواره معانی و نشانه هایی خارج از حوزه ي گفتمان وجود 79 ). این حوزه که منبعی از نشانههایی - دارند که در گفتمان به کار گرفته نمیشوند (همان: 77 است که در صورت نیاز قابل استفاده اند را حوزه ي گ فتمانگونگی 2 میگویند . در شرایط بحران هویت، سوژهها تلاش میکنند از طریق مفصلبندي و تعیین هویت با گفتمان هاي آلترناتیو ، هویت و معانی اجتماعی خود را بازسازي کنند. در جمع بندي چارچوب نظري می توان گفت نظریه ي فرکلاف همخوانی هاي زیادي با نظریهي واتنو دار د، از آن جمله است اهمیت دادن به تحلیل در سه سطح و نیز کوشش براي از دست ندادن عینیت . نظریهي فرکلاف می تواند مکمل تحلیل کل نگر واتنو باشد . براي ترکیب این دو نظریه به منظور تبیین شکل گیري نقاشی رئالیستی معاصر ایران از 1376 تا 1388 در دو بخش نظري تحقیق تأثیرات اجتماعی را در دو سطح بررسی میکنیم. 1. در سطح کل به جزء یا بالا به پائین، تأثیرات سطح کلان اجتماعی را که منجر به تولید هنري در سطح فردي می شود بررسی میکنیم. 2. در سطح جزء به کل یا پایین به بالا که تأثیرات این تولیدات از جمله نقاشی ها و گفتمانها را در سطح فردي به سطح ساختاري اجتماع پیوند میزنیم. 1 .articulation 2 .Field Of Discursivity نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 46 شرایط محیطی(منابع اقتصادي- سیاسی- اجتماعی- فرهنگی- تکنولوژیک،...) محیط نهادي تولید حامی بسیج منابع محصول نهادینه سانسور مصرف محیط هاي نهادي دیگر بحران در نظم گفتمان بسیج » جامعه و « بحران در نظم گفتمان » با توجه به شکل و با استفاده از نظر واتنو را دو عامل عمده می دانیم که مکانیسم این تأثیر را در عمده ترین شکل مشخص « منابع میسازد. محیط نهادي و میدان تولید اثر هنري که میدانی محدودتر در محیط کلان اجتماعی است، به نوبه ي خود می تواند در تعامل یا تضاد با میدانهاي دیگر محیط اجتماعی قرار گیرد که می توانند نهاد هاي وسیعتر یا محدودتري نیز باشند. محیطهاي نهادي مکانیسمهاي واسطی هستند که شرایطِ محیطی کلان را به زنجیره کنش انتقال می دهند؛ بدین طریق که منابعِ لازمِ اقتصادي، اجتماعی، سیاسی، تکنولوژیک، فرهنگی، آمو زشی و همینطور به تعبیر فرکلاف دانش زمینهاي را در اختیار مولدان قرار داده، آنها ر ا با یکدیگر و با مخاطبانشان مرتبط میسازند. هر جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 47 کدام از دوایر درونی شکل 2 نشاندهندهي یکی از حلقههاي زنجیره ي کنش در میدان تولید هنري است که آنج ا که با هم تداخل می کند، نشان توافق کنشگران در انتخاب محصولاتی خاص است که نهایتاً به نهادینه شدن هنري خاص می انجامد . از جمله محیط هاي نهادي میتوان به مدارس، دانشگاه ها، فرهنگستان ها، نشریات، انجمن هاي هنري و سازمان هاي دولتی اشاره کرد. وجود دارد که تغییر فرهنگی - هنر ي خاص ی را با جنبش هاي « نقاط عطف ی تاریخی » تاریخی خاص پیوند می دهد که سرچشمه هاي احتمالی تغییرند. واتنو پیوند و گسست محتواي « قلمروهاي گفتمانی » ،« افقهاي اجتماعی » هنري با شرایط اجتماعی ظهور آنها را نیز از طریق توضیح می دهد. ما نیز به تأسی از واتنو معتقدیم محتواي هنري در نتیجه ي « کنش نمادین » و تعاملی پویا میان تجربه زیست شده و گفتمان صورت می گیرد، اما براي تحلیل محتواي گفتمانها و آثار هنري و احتمالاً تعامل یا تناقض و تضاد بین آنها از نظریات تحلیل گفتمانِ چندرشتهاي فرکلاف استفاده می کنیم که در حین پرداختن به محتواي متون از ابع اد نشانهشناختی، زبان شناختی، روان شناختی آن ها غافل نمانده است . متون گفتمانی و آثار هنري به مثابه متون به عنوان اصلی ترین شواهد و منابع فرایندهاي اجتماعی راهنماي ما در مطالعه و شناخت شرایط اجتماعی است . همچنین استفاده از چارچوب مفهومی غنی ارنستو لاکلا و شانتال موفه، در تحلیل حوزه هاي گفتمانی و شکلگیري و مفصل بندي آ نها، به خصوص در تبیین تغییر هنري، بسیار سودمند است. روش تحقیق براي پاسخگویی به دو پرسش خود ، ابتدا در خصوص شرایط کلان اجتماعی که زمینه ساز شکلگیري این رویکرد هنري شده اند به سؤال اول پاسخ می د هیم . این قسمت پژوهش ما نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 48 است. براي این کار واحدهاي کلان اجتماعی چون منابع موجود در بافت اجتماعی و « تبیینی » بحران در نظم گفتمان کلان اجتماعی را به عنوان واحد تحلیلمان به کار میگیریم. دادههاي این قسمت داده هاي تاریخی است و شامل اطلاعاتی در خصوص شرایط سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی جامعهي ایران از 1376 تا 1388 میشود. در پاسخ به سؤال دوم نحوه ي تأثیر گذاري این عوامل کلان را در شکل و محتواي گفتمان است. یکی از اصلیترین اسناد « تفسیري » و آثار هنري بررسی میکنیم. این بخش از تحقیق ما و مد ارك ما، آثار هنري تولیدي این جنبش هنري است . از میان مجموعه نقاشان ما به تحلیل آثار احمد مرشدلو، ایمان افسریان و مهرداد محب علی خواهیم پرداخت. دلیل انتخاب این افراد این است که بین محققان حوزه ي هنر نقاشی در خصوص اهمیت آثار این افراد اجماع دیده میشود. 1388 )، مؤلفهها و ویژگیها - رویکرد نقاشی رئالیستی معاصر در ایران ( 1376 بین گرایشات متنوعی که پس از اعمال سیاست هاي اصلاحی دوران اصلاحات در هنرهاي تجسمی ایران پدید آمد، رویکرد رئالیستی در نقاشی به چشم می خورد که موضوع پژوهش ماست. جنبش اپیزودیک هنري مجموعه آثار ي هنري است که داراي ارزش زیب اشناختی یکسان و ترکیبی از مجموعه معانی همگرا و مضامین مشترك و موقتی (محدود به دوره و زمان خاص) است. بنابراین، می توانیم گرایش به بازنمایی و استفاده از شیوه ي رئالیستی در فرم هنري و نمایش مهارت هاي تکنیکی را نشان هم گرایی در ارزش هاي زیباشناختی این گروه از هنرمندان بدانیم. دغدغهها و » ،« واقعیتهاي اجتماعی » ،« زندگی روزمره » همچنین، مضمون این آثار از دل انتخاب می شود « مسائل روان شناختی انسان ها به مثابه افراد جامعه » و « مشکلات زندگی فردي جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 49 از اصلیترین مفاهیمیاست که در این آثار و همچنی ن در ادبیات « تجربهي زیسته » و مفهوم مربوط به این جنبش م ورد اشاره و استفاده قرارمی گیرد. بدیننحو هم گرایی در مضمون در این آثار نیز توضیح دادهمیشود. این آثار همچنین مشروط به زمانی خاص اند زیر ا می توانیم ظهور، حضور در مجامع و نمایشگاه هاي رسمی و شیوع آن را در چارچوب فرمی و محتوا یی مذکور پس از دورهي اصلاحات ت اکنون مشاهده کنیم . بدینترتیب، جنبش هنري نقاشی رئالیستی معاصر ایران را مفهومسازي و به لحاظ محتواي گفتمانی که به بازنمایی « اپیزود هنري » میتوانیم به مثابه یک آن می پردازد بررسی کنیم. هر جنبش هنري ابعاد و جنبه هاي مختلفی از جمله تولیدکنندگان آثار ، اثر هنري، مخاطب، زمینه ي تولید، ارتباط با جنبشهاي رقیب و ... دارد که ما بر طبق نیاز پژوهشمان به مطالعهي سه وجه از این ویژگیها میپردازیم. 1. تولیدکنندگان این نوع نقاشی چه کسانیاند؟ 2. چرا به تولید این نوع نقاشی پرداختند؟ 3. در آثار خود درباره چه سخن میگویند؟ در پاسخ به سوال اول شاید نتوان جنبش نقاشی رئالیستی و تولیدکنندگان آن را تحت مجموعهاي بسته با حد و مرزي مشخص تعیین کرد، اما هسته ي مرکزي این نقاشان مجموعه اي است از نقاشان شناخته شده و گروهی از نسل جوان تر نقاشاناند. حضور این نقاشان در این دوره زمانی- در تقابل با دو گروه کاملاً متمایز و قابل تشخیص است : یکی کهنه مدرنیستهایی که به واسطهي کسب موفقیت در سال هاي قبل در عرصه ي بینال ها و مسابقات داخلی و بینالمللی بر فضاي هنري کشور مسلط بودند و دیگري گروهی دیگر از نقاشان که تمایل به استفاده از جدیدترین دست اوردهاي هنري بین المللی و رسانه هاي جدید هنري داشتند . رئالیست ها چهرههاي شناخته شده اي دارند ، چون واحد خاکدان، مهرداد محب علی و معصومه مظفري که در این سال ها بیشتر به سمت این نوع نقاشی گراییده اند و کسانی چون ایمان اف سریان، ام ین نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 50 نورانی، احمد مرشدلو ، ش هره مهران، مسعود سعدالدین، ساغر و امید مشکسار که در تمام این سالها و شاید بهتر بتوان گفت تقریباً در انزوا مسی ر خود را با جدیت دنبال کرده اند و کسانی چون امیر راد، حسین علی عسگري، بهرنگ صمدزادگان، امیرحسین زنجانی، بابک روشنی نژاد، رضا عظیمیان و جوانانی که در سالهاي اخیر به این نوع نقاشی پرداختند. براي بررسی جایگاه این هنرمندان در میدان نقاشی ایران اگر این هنرمندان را به دو نسل تقسیم کنیم، نقاشان نسل اول هنرمندانی اند که در سال هاي اولیهي انقلاب نقاشیمی کردند و اکثراً به دلیل این که نه در زمرهي هنرمندان انقلابی به شمار می رفتند و نه در گروه نقاشان متجدد مدرنیست، جایگاهی رسمی در هیچ نهادي ند اشتند و غالب اً براي کسب سرمایه ي فرهنگی و تحصی ل به کشورهاي دیگر مهاجرت کردند یا براي مدتی در داخل کشور فعالیت هنري کمی داشتند . این نقاشان بی شتر دانش آموختگان رشته هاي هنري اند و غالب اً مشغول تدریس در دانشگاه ها یا آموزشگاهها و آتلیههاي خصوصی خود. واحد خاکدان، معصومه مظفري، ساغر پزشکیان از این جمله اند. نسل دوم هنرمندان بیشتر در دوران پس از جنگ و پس از شروع فعالیت گالري ها در سال 68 به کار و فع الیت پرداخته اند ؛ چون شهره مهران، امید مشکسار، ایمان افسریان، نورانی، فریدون غفاري، مانی غلامی، امیر راد و علاوه بر اینها بسیاري از نقاشان جوانی که به تازگی از رشته هاي هنري فارغ التحصیل شده اند و فعالیت شان را در زمینهي نقاشی آغاز کردهاند، اما بسیار پرکارند، چون بهرنگ صمدزادگان، بابک روشنینژاد و ... چرا به تولید این نوع نقاشی پرداختند؟ گرایش فیگوراتیو(پیکرنما) در هنر ایران هرچند با اوج و فرودهایی همراه بوده است و گه گاه در قالبهاي محتوایی و سبکی و مفهومی متفاوت نمود یافته است ، ولی همواره به حیات خود اد امه داده است . از دورهي اصلاحات و با شکل گرفتن فضاي گفتمانی در جامعه، خصوصیت انضمامی این نوع نقاشی فضایی را براي مشارکت در شکلی از گفتمان اجتماعی ایجاد میکرد. جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 51 در پاسخ به این پرسش که این نقاشان چرا به این شیوه نقاشی می کنند، افسریان معتقد است خویشتن هنرمند و وضعیت کنونی اوست که اهمیت دارد . در نظر وي ، نقاشی تجربه اي است که ب ا زبانی آشنا زیست و درونی شده و در قالب اثر هنري بیان می شود. هنرمند آ نچه را تجربه می کند که زبانش را آموخته؛ به عبارتی دیگر ، نقاش با زبانی که می داند تجربه می کند، میبیند، فکر می کند و درك میکند. او میگوید: ”امروزه تمامی نظریات و زبانها به سنت بدل گشتهاند. به غیر از آوانگاردهایی که دائماً به دنبال سنتی می گردند تا با در هم شکستن آن نوآوريکرده باشند، به غیر از عده اي از تجددطلبان جهان جنوب که تب به روز بودن آنها را در فضاي رنگارنک س نتهاي وارداتی معلق کرده است، دیگر کسی با سنت (در مفهوم عام آن ) سر .(148- ستیز ندارد.“ (افسریان، 1383 الف: 146 محبعلی درپی بازنمایی پرسشی است که از تجربهي زندگی انسان برآمده است . آثاري ساده، آشنا، ملموس، درك شدنی و مؤثر که مخاطب را با پرسشش درگیر می سازد ، چراکه به زندگی او چسبیده (محبعلی، 9:1386 ) و او را در تجربهي زندگی اش همراهی می کند . او با اتخاذ نگاهی نقاد و درون نگر به بازاندیشی و نقد خود می پردازد و براي رفع مشکل و به سوداي ارتباطی حداکثري به رئالیست، چه در فرم و چه در محتوا، روي میآورد. به زعم مرشدلو، یگانه راه نفوذ به وضعیت جامعه و جهان معاصر مراجعه به وضعیت موجود انسانی است. او براي توجیه این گونه مواجهه دو دلیل نظري دارد: این نوع نقاشی را اولاً راهی براي تفکر فلسفی و هستی شناختی و اساساً تأمل و اندیشه میداند و دوم اً راهی براي جلب نظر مخاطبان بیشتر و گسترده کردن حوزه. البته معتقد است اغراض و نیات جانبی هم بیتأثیر نبودهاند. او میگوید: ”این آثار بیانگر رویکرد من نسبت به سیاستها و مقرراتی است که دولتها طراحی و اجرا میکنند که نتیجه مستقیم و بلافصلاش در سیماي نوع انسانی بروز .( مییابد.“ (مطلبزاده، 11:1386 نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 52 سعدالدین معتقد است حضور چیزي بیرون از نقاشی در نقاشی است که آن را زنده میکند، ورود چیزي از واقعیت دنیاي خارج از نقاشی؛ و این را در تباین با ذهنیت مدرنیستی از .( قرار میدهد (سعدالدین، 134:1386 « استقلال هنر » هنر یعنی مهران به دنبال مسائلی می رود که در زمان برایش مطرح است و دغدغه ي ذهنی او را میسازد، یعنی چیزهاي آشن ا. او بر ثبت و مستندکردن آنچه در حال تغییر و دگردیسی است صحه می گذارد و بدین طریق نقاشی براي او وسیله اي است که او سعی میکند با آن بر ترس و اضطراب از دست دادن لحظه ها غلبه کند. او معتقد است دغدغههایی دارد از جنس زنانه که 112 ).... و به همین - میخواهد به واسطه ي ثبت آنها بر آنها فائق آید (مهران ، 108:1387 ترتیب نقاشانی با انگیزههاي مشابه. در آثار خود درباره چه سخن می گویند؟ می توان گفت آنها بیش از هر چیز سعی می کنند واقعیتهاي اجتماعی و فردي زندگی خود را بیان کنند . آنچه را که در این آثار بازنمایی شده و بدانها پراخته شده را به لحاظ موضوعی می توان به چهار دسته تقسیمکرد که هر قلمرو میتواند در برگیرنده مفاهیم و موضوعات بیشتري باشد که گاه نیز د ر آثاري توأمان ظاهر شده است . 1.مسائل سیاسی- اجتماعی؛ 2.زنان و مسائل آنان؛ 3. مسائل حوزهشخصی و فردي و 4. خاطره. نقش تحولات اجتماعی در تغییر هنري در این قسمت ، بر اساس مدل نظري واتنو سعی می کنیم واحدهاي کلان اجتماعی در دوره ي مورد نظر را به مثابه منابع فراهم آمده براي تولید فرهنگ و کالاي فرهن گی ، از جمله آثار هنري، پیگیري و گردآوري کرده و به تبیین علی این تأثیرگذاري بپردازیم. بسیج من ابع: میتوان گفت با بستر اجتماعی اقتصادي که در سال هاي پس از جنگ در دولت هاشمی رفسنجانی ایجاد شده بود، زمینه هاي تحولاتی جدید فراهم آمد . تحولات جمعیتی، چه به لحاظ کمی و چه به لحاظ کیفی (سطح تحصیلات، نگرش، ارزش ها) و چه به جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 53 لحاظ ترکیبی (رشد جمعیت فعال زنان )، به یک اکثریت فکري تازه اي شکل داد که خواستار تغییر بودند (فوزي، 272:1384 ). نقش مشارکت گسترده ي مردمی در پیروزي دولت اصلاحات نیز مؤید چنین ادعایی است. دگرگونی فضاي سیاسی در جهت تحقق حقوق مدنی و آزادي اندیشه و بیان، مجالی براي بیان، اشاعه و بازتاب دیدگاه هاي نو به این طیف جمعیتی تازه - که جوانان بخش عمده اي از آن بودند و خواهان سبک و شیوهي جدیدي براي زندگی خود بودند - میداد. رونق نسبی اقتصادي، فضاي باز اجتماعی، ر شد سرمایه گذاري، و رفاه نسبی (فوزي ، 70 ) طبقاتی از جامعه را به سمت نیاز هاي فرا مادي - 347-343 :1384 ؛ کدي، 50:1383 کشاند. بدینترتیب منابع اجتماعی، سیاسی (تضمین آزادي بیان ) و اقتصادي نیروي محرکی شدند براي تولید فرهنگ، اندیشه و هنر . در واقع این دولت بود که با سیاست هاي اصلاحی خود، منابع لازم و فضاي اجتماعی مناسب براي تغییر فرهنگی و ظهور جنبش هاي هنري جدید در ایران را فراهم آورد. بحران در نظم گفتمان : در این سال ها نظام اندیشگی در حوزه ي گفتمان دینی - که از تأثیرگذارترین حوزه هاي فر هنگی ماست - به شکل اندیشه هاي نو نگاهی نو به چالش سنت و تجدد انداخته است. در این گفتمان ، تقابل هاي گذشته میان جهان اسلام و استعمار غرب، دین 151 )، رویکردي واقعگرایانه به مسائل - و علم و تکنولوژي و ... مطرح نیست (بشیریه، 149:1381 مد نظر قرار می گیرد و بر همنشینی و همزیستی این دو تأکید میش ود؛ همزیستی که دیدي انتقادي به هر دو حوزه ي سنت و تجدد دارد، ولی در عین حال هیچ یک را نفی نمی کند . (بشیریه، 153:1381 ) فرایند جهانی شدن نیز بر این تغییر زاویه ي دید بی تأثیر نیست . البته جهانی شدن تأثیرات عمده ي دیگري بر تحولات اجتماعی این سال ها دارد. از آن جمله پدیدهي چندفرهنگی، تکثرگرایی و تکنولوژي اطلاعات و گسترش بی سابقهي ارتباطات الکترونیک است که فاصله ي جغرافیایی را بی معنا ساخته و تأثیرات متقابل جوامع را از یکدیگر ناگزیر و متحول .( 163 ؛ رجایی، 132:1379 - ساختهاست (بشیریه، 162:1381 نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 54 این تحولات با تأکید بر ضرورت پذیرش سرنوشت گریزناپذیر جوامع بشري و با رشد رسانههاي عمومی و مطبوعات، باز شدن حوزه ي نقد و نظر و گسترش دامنه ي گفتارهاي مجاز فرهنگی، مجال طرح شدن در حوزههاي عمومیتر را پیداکرده و با تشدید تغییر نگرش عمومی 207:1376 ؛ غلامرضا کاشی ، ؛81- به ویژه در بین نسل هاي جدیدتر (آزاد ارمک ی، 72:1383 8:1382 ؛ ربیعی، 1380 )، نظم گفتمان عمومی جامعه را با بحرانی در خور توجه روبرو کردهاست؛ بحرانی که در پی تغییر نظم گفتمان، براي تداوم حیات اج تماعی جایگزین کردن نظمی جدید را گریزناپذیر می کند. بدینترتیب بحران در نظم عمومی گفتمان جامعه به عنوان دومین عامل عمده اي که مکانیسم تأثیر اجتماعی بر تولید هنري را تبیین می کند تبیین میشود. این تأثیرات غ یرمستقیمِ منابع و عوامل اجتماعی تأثیرات خود را به شکل مستقیم نیز ب ر فضاي هنري در سیاست هاي باز و حمایتی فرهنگی، تسهیل در صدور مجوز براي کار گالري ها و افزایش بی سابقهي تعداد گالريها، کم شدن نظارت بر نمایش آثار، انتخاب مدیران متخصص، تخصیص بودجه ي بیشتر، جلب حمایت نخبگان تجسمی، افزایش نهادهاي هنري چون خانه ي هنرمندان و فرهنگستان هنر، توسعه ي فضاهاي تجسمی، تشویق و حمایت از شکل گیري ها، افزایش روابط و تعاملات بینالمللی و مهم تر از N.G.O تشکلهاي مستقل و غیردولتی و همه، شکل گیري انجمن نقاشان نشان داد. رشد بی سابقهي مطبوعات و از آن جمله مطبوعات مستقل، فضاي هنري را نیز بی بهره نگذاشت. بدینترتیب، دامنه ي مباحث اجتماعی و فضاي متکثر فکري و منازعات و نقد و نظرات حوزهي هنر به میدان وسیع تر و عمومیتر مخاطبان هنر گسترش یافت . فضاي اعتقادي واحد و یک دست، چه در حوزه ي اعتقادي و سیاسی و چه در حوزهي هنر با تنوع و تکثر بی سابقهاي روبهرو شد و نظم گفتمان عمومی و از آنجا نظم گفتمان غالب هنري را نیز با بحران و چالش رو بهروساخت. بدینترتیب، جایگزین شدن نظمی جدید در گفتمان هنري و مفصلبندي گفتمانهاي جدید و متکثر ناگزیر بود. جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 55 چنین تحولاتی در جامعهي تجسمی پیامد بسیج منابعی چون منابع اقتص ادي (حمایتهاي دولتی ، تخصیص بودجه بیشتر، شکل گیري بازارهاي پر رونقی که نشان دهنده ي ارزش سرمایه اي اثر هنري است )، منابع سیاسی (چون تضمین آزادي بیان، ایجاد بستر تبادل نظر، حداقلی شدن نظارت هاي دولتی و همچنین اعتبار بخشیدن به فضاي گفت و گو و تبادل اندیشه و تکثر فرهنگی به منظور تولید فکر و اندیشه هاي جدید)، منابع فرهنگی (اعتبار یافتن فضاي گفت و گو و تبادل اندیشه و تکثر فرهنگی، جذب آراء و افکار و سنت هاي گوناگون فرهنگی، ارزش دادن به زبان و بیان و آمال جمعی مشترك ) و منابع ارتباطی (پیشرفت تکنولوژي ارتباط، رشد انت شار کتاب و مطبوعات ، همگانی شدن رسانه هاي جدید چون ماهواره و رسانههاي الکترونیکی و سعی بیشتر در برقراري ارتباط با مخاطب ) بود . بسیج این منابع در مواجهه با تکثر و تنوع آراء و عقاید، و به چالش گرفته شدن و بحران در نظم غالب گفتمان هنري که تا آن زمان تحت هژمونی مدرنیسم غالب در فضاي آموزشی، رسمی و دانشگاهی بود، نیاز تولید و نوآوري را تشدید کرد. محیطهاي نهادي ک ه غالباً نیز تازه تأسیس بودند ، چنین تولیدات و نو آوريها را تشویق کردند و واسطه شدند و بودجههاي دولتی یا امکانات و شرایطی را که خود فراهم می آورند به سطح جزئی تر گروه هنرمندان و زنجیره ي کنش عاملان تولید تخصیص دادند. تحلیل گفتمان سنت و تجد د همواره در فضاي سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دو نیروي متعارض و محرك تحولات کشورهاي در حال توسعه بوده است. غالب تحولات اجتماعی ایران از طرفی ریشه در سنتهاي تاریخی و فرهنگی و بهخصوص اسلامی داشته و از طرفی دیگر ریشه در تجددطلبی روشنفکران متأثر از غرب. نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 56 ”امام خمینی در طی سال هاي قبل از انقلاب در سایه تفسیر جدیدي که از اسلام - اسلام سیاسی- ارائه داد توانست چتري را بر پ ا کند که در زیر آن مجموعه اي از مفاهیم برگرفته از سنت اسلامی و تجدد ر ا که تا آنزمان شاید نسبتی با هم نداشتند، در سال 1357 در گفتمان و « جمهوریت » انقلاب اسلامی گردآورد“ (سلطانی، 139:1384 ). در این گفتمان دو دال در کنار هم مفصل بندي می شوند . اسلام خود دال مرکزي گفتمان گروه هاي « اسلامیت » .« ولایت فقیه » و « فقه » ،« روحانیت » اسلامی بنیادگرا و سنت گرا بود ب ا دالهاي شناور نیز دال مرکزي گفتمان تجددگراي لیبرالیست و سکولار بود با دال هاي شناور « جمهوري » .« آزادي » ،« قانون » ،« مردم » پس از جنگ تحولاتی عمیق در جامعه ي پس از انقلاب رخ داد . فقدان امام، شروع فرایند بازسازي و تحولات عمده ي جمعیتی که از آن به عنوان انقلاب ساختاري یاد می شود ، (ربیعی 313:1380 ) همراه با قرارگرفتن در فرایند جهانی شدن و عصر ارتباطات، زمینه هاي اصلاحات و شکل گیري گفتمان آن را فراهم میکرد. بنابراین، گفتمان اصلاح طلبی حول دال توسعه ي » ،« قانون » ،« آزادي » ،« جامعه ي مدنی » با دال هاي شناوري چون « مردم » مرکزي و ... شکلگرفت. « ارادهي آزاد » ،« تکثرگرایی » ،« اصلاحات » ،« سیاسی گفتمان محافظه کاران نیز در منازعات پس از دوم خرداد در صدد پاسخگویی به گفتمان رقیب تغییراتی عمده داشت، چراکه این بار نه در مقابل غیریت سکولار غیر اسلامی، بلکه در مقابل داعیان اسلام قرار میگرفت. بنابراین در پاسخ به نیاز تحول در نظام معنایی خود، را تعریف کرد . « عدالت » و « تهاجم فرهنگی » ،« توسعهي اقتصادي » ،« ارزشها » دالهایی چون چنانکه خود را در مقابل دشمنی تعریف می کرد که عامل تهاجم فرهنگی و از بین برنده ي .(156- ارزشهاي انقلابی- اسلامی است (سلطانی، 152:1384 جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 57 منازعات گفتمانی میدان نقاشی در حوزه ي هنرهاي تجسمی نمایشگاه آبان 1358 در موزهي هنرهاي معاصر، یگانه نمایشگاهی بود که تحت تأثیر گفتمان انقلاب اسلامی، حاصل همکاري تمامی خرده گفتمانها و به عنوان اولین و آخ رین سند مشارکت این هنرمندان نقاش و عکاس با گرایشات مختلف سیاسی بود . پس از آن دامنه ي رقابت هاي جناحی سیاسی در گفتمان کلان سیاسی -اجتماعی به گفتمان نقاشان نیز راه یافت و این گفتمان کلان را تجزیه کرد. این تجزیه منجر به ظهور دو گفتمان نقاشان انقلاب اسلامی و نقاشان تجددگرا شد . تعریف می کرد، با « اسلامگرایی » و « غربستیزي » گفتمان اول که هویت خود را در دال هاي اتهام غربزدگی گفتمان هاي نقاشان چپ گرا و تجدد گرا را به حاشیه راند و خود گفتمان غالب دههي پس از انقلاب شد و در این حاشیه رانی از حمایت گفتمان رسمی این س الها نیز بهره میجست. پس از جنگ و همراه با تحولات گسترده ي اجتماعی، تغییر گفتمان سیاسی قالب، مواجهه و رقابت نقاشان انقلاب با هنرمندان متجدد و قرار گرفتن دسته ي دوم در سمت استادي دانشگاهها، دال مرکزي گفتمانِ نقاشان انقلاب اسلامی به تدریج ساخت شکنی شد . این ساختشکنی با تحولاتی که گفتمان نقاشان تجددگرا در نظام معنایی خود به وجود آورد، تکمیل شد. گفتمان نقاشان تجددگرا که پس از جنگ از حمایت طبقه ي متوسط جدید و را در همگرایی با « تجددگرایی » بوروکراتهاي دولتی نیز برخوردار شد، دال مرکزي خود یعنی انتزاعگرایی اسلامی و سنتی بازتعریف کرد . آنها با استفاده از این دلالتهاي موجود در دانش زمینهايشان توانستند حمایت دولتی بیشتري را کسب کنند و می کوشیدند همنشینی مسالمتآمیزي میان سنت و تجدد و همچنین ملیگرایی و اسلام برقرار کنند. نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 58 در همین حال ، هنوز عده اي از نقاشان بو دند که به وضع حاکم بر فضاي تجسمی انتقاد داشتند که به همراه نقاشان نسل جدید که تقریباً همگی نیز از فارغ التحصیلان و دانشجویان گفتمان نقاشی » هنري بودند ، در پی مفصل بندي گفتمانی نقاد برآمدند . این گفتمان که آن را سعی در بازتعریف و بازاندیشی « تجربهي زیسته » مینامیم، حول دال مرکزي « رئالیستی معاصر داشت. فضاي نقد و گفت وگوي « تجدد » و « سنت » ، در مفاهیم عمده ي فرهنگ و هنر از جمله پس از دوم خرداد مجالی بود تا این نقاشان تجربه هاي تاریخی خود را به آزمون بگذارند . آنها به منزله ي حافظه ي ،« سنت » را به مثابه ي این تجربه ي تاریخی بازتعریف کرد ند و « تجدد » تاریخی (قومی، ملی، اسلامی ) و همچنین نقطه ي عزیمت تجربه هاي این زمانی و این مکانی اهمیت ویژهاي پیدا کرد. بهمثابهي دال مرکزي گفتمان آ نها که اهمیت تجربهي لحظه ي اکنون « تجربهي زیسته » را بازگو میکند، به اکنونیت و بدین ترتیب به این زمانی بودن، یعنی معاصربودن و متجددبودن همانقدر اهمیت میدهد که به سنت و حافظه ي تاریخی . بدین ترتیب ، این نقاشان هویت متجدد خود را انکار نمیکنند و بر زمینهمندي آثارشان نیز تأکید دارند. گفتمان نقاشی رئالیستی معاصر ارتباطی صادقانه با مخاطبی وسیع تر را مد نظر دارد و این دال را در ثبت تجربه ي مشترك زیسته، حافظه ، خاطره ، دغدغه، نگاه و اندیشه ي مشترك با استفاده از زبانی مشترك و آشنا می جوید. هنر شکلگرفته در این گفتمان تلاش دارد این کار را با تصویرکردن صحنه هایی آشنا از واقعیت هاي زندگی و دغدغه ه اي آن با استفاده از زبان و سنت بازنمایی بیش از صدساله ي خود تجربه کند و از خلال این تجربه ، با مخاطبش رابطهاي را به اشتراك و از آنجا به تعامل و هم اندیشی بگذارد . این گفتمان در کل سعی دارد همهي تاریخ تجسمی قبل از خود را از خلال باز اندیشی به محک آزمون و تج ربه گذارد و در حالی که از آن به مثابهي سنت تاریخی خود سود میجوید، با نگاهی نقادانه آن را تکامل بخشد. جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 59 شکل 2. مفصلبندي گفتمان نقاشی رئالیستی معاصر تحلیل آثار نقاشی آثار نقاشی تولید شده در این ژانر هنري چه در مضامین و چه در فرم به وضوح پیوند خود را در درجهي اول با زمینه ي تولید خود یعنی جامعهي ایران معاصر پس از 1376 ، نشان می دهد و بعد با گفتمان سیاسی - اجتم اعی حاکم بر آن و در نهایت و دقیقتر با گفتمان نقاشان رئالیست معاصر در رسانههاشان. شناخت سنت تجدد تجربهي زیسته واقعگرایی ارتباط نقد و بازاندیشی نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 60 احمد مرشدلو تصویر 1: سطحی مملو از فیگور هاي متراکم انسانی که هر یک به دقت شخصیت پردازي شدهاست. بیشکلی و تراکم این توده ي انسانی حس خفگی ناخوشایندي متبادر میکند؛ حسی که البته در چهره ي خود فیگورها مشاهده شدنی نیست. هیچ ارتباط ملموسی بین افراد به مثابه عناصر تصویر و هم چنین اجزاي یک کل واحد که از فضاي کلی تأثیر می گیرند وجود ندارد؛ طوري که گویی هر یک فارغ از دیگران، در عوالم جداگانه ي خویش سیر میکنند . یگانه خاصیت وحدت بخش تصویر وجود منبع نوري واحد است که حس بودن در فضایی واحد را بهوجود میآورد. شخصیتپردازي افراد البته چهرههایی کاملاً ملموس و مادي و روزمره آفریده که هر یک به راحتی حس همذاتپنداري مخاطب را برمینگیزد. تصویر شماره 1 جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 61 از این خصوصیات بصري مفاهیمی چون انزوا در جمع، عدم همبستگی بین افراد جامعه و بیشکلی توده وارش که آن را از خاصیت جامعه ي مدنی – که مستلزم ایجاد تشکل هایی نظاممند ب ا اهدافی مشخص است- دور میکند برداشت میشود. همچنین، تراکم افراد و حس خفگی متبادر از آن را می توان دال بر معظله ي افزایش جمعیت دانست . مضامین پررنگ اجتماعی-سیاسی را می توان به همین ترتیب در این اثر پی گرفت ، چنان که منتقدي معتقد است: ”فشردگی پیکرها فضایی تخت ، نفوذناپذیر و دوبعدي به وجود می آورد که مجاز جامعهايست که صرفاً در سطح فعال است و عمقی ندارد، چراکه ارتباط اش را ب ا گذشته اش بریده و به آینده هم چندان نظري ندارد “ (دارابی، 35:1386 ). این تفاسیر با ارتباط یافتن با ،« نقد و بازاندیشی » مفاهیم بارز گفتمان نقاشی رئالیستی معاصر و دال هاي آن - چون و چالش و عدم ؛« تجدد » و « سنت » ، اجتماعی « ارتباط » ، و نسبی نگري « واقعگرایی » همخوانیشان در جامعهي معاصر ما- این گفتمان را تقویت میکند. تصویر 2: نمایی از پشت عروسکی برهنه با سایهاش بر دیوار و صورت جوانی با فاصلهاي بسیار نزدیک به آن . نور شدیدي که سایه هایی تیره ایجاد کرده است، گویی علاوه بر اینکه می تواند خصوصیت واقعیتی مادي به تصویر ببخشد و آن را از فضاي غیر واقعی خارج کند، در پی ایجاد حسی عمیق در تصویر است و این احساسات در حالت چهره ي جوان به خوبی قابل مشاهده شدنی است. نماي بسته از چهره ي جوان بیننده را به پی گیري و مکاشفه ي ذهنیات و درونیات او فرامی خواند. استفاه از پیکر برهنه ي عروسک همان کنش نمادینی است که به شکل خلاقیت هنري هنرمند را از محدودیت ها می رهاند . با کمک کدهایی که پیکر برهنه ي عروسک و سایههاي شدید آن به دست می دهد، می توان حالت حسرتی آمیخته با لذت را در چهرهي مرد که بسیار به عروسک نزدیک شده است، قرائتکرد . چنین تفاسیري را می توان با مسائل و معضلات اجتماعی در فضاي جامعه مرتبط دانست. قوانین و چارچوبهاي عرفی و اخلاقیاي که نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 62 موانعی بر سر راه تجربهاي کام ل و بی واسطه از زندگی و بلوغ و تکامل ایجادکرده و دغدغههایی که در ذهن و زندگی فرد می آفرینند. زنانی که شرایط از جسمیتشان موجودیتی عروسکگونه آفریده و جسمیت شان تنها ویژگی جنسیت شان تلقی میشود و مردانی که چون قربانیان این شرایط از تجربه ي زندگی و بلوغ و تکامل وامیمانند، چنانکه چون کودکانی نابالغ، حسرت بازي را با خود تا دوران بزرگسالی حمل میکنند و امکان رشد و تجربیاتی کامل تر را نیز از دست میدهند. تصویر شماره 2 جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 63 ایمان افسریان 1379 ): تصویر با عناصري چون شمعدانهاي لاله، قاب عکس ه ا و تابلو و لوستر و ) تصویر 3 کاناپهاي در مرکز تصویر در معماري خاص چند دهه پیش، فضایی آشنا و البته خاطره انگیزي را پدید آورده که یادآور سلیقه ي خاصی از طبقهي متوسط شهري دهههاي چهل و پنجاه است . طبقهي خاص متجددمأبی که تا حدودي سلایق و علایقی شکل گرفتهاي داشت. تصو یر در پی برقراري رابطه و سهیم شدن تجربیاتش با همین قشر و احتمالاً افرادي است که خاطره اي مشترك با آن دارند؛ از طرفی گویی درپی ثبت این حافظه ي جمعی مشترك نیز هست . او تاریخی را به تصویر می کشد که متعلق به گذشته است، گذشته اي که هنوز ممکن است بی واسطه به ما مت صل باشد . او این فرصت را غنیمت شمرده و در پی مستندکردن این حافظه است تا زمانی که هنوز پاك نشده. اشیاء و فضایی که با سلیقه و دقت خاصی تا امروز نگهداري شده و ي که « تجدد » . هنوز جاي خود را به چیزهاي جدیدي که اکنون ما را احاطه کرده نداده است شده و افرادي می کوشند با دقت و وسواس خاصی از آن مراقبت کنند . « سنت » اکنون براي ما چنان که گفته شد، عناصري که در تصویرند ، همگی متعلق به زمان خاص خودند و هیچ عنصر ناهمگون یا جدیدي در تصویر به چشم نمیخورد، اما خلوت و سکون موقعیت دال بر گذر زمان است، چنانکه در برخورد با تصویر بهوضوح حس میکنیم زمان ثبت « اکنون » و انتقال آنها به تصویر حال است . حضور این بینامتنیت در پی دست یابی به تعاملی در زمان است و تجربهاي در گذشته را تا زمان حال پی گیري میکند و به تجربهاي در اکنون پیوند میزند. این دلالت هاي معنایی همان دالهاي گفتمان نقاشی رئالیستی معاصرند که در متن اثر قابل بازخوانیاند. اما تصویر به عناصر و خاطراتی که با ما سهیم میشود خلاصه نمی شود؛ نورپردازي خاص و ایجاد فضاهاي تاریکی که با لایه هاي رنگی ترانسپارنت ایجاد شده است ، علاوه بر جذابیت بصري که ایجاد میکند، عمق زمانی و مف هومی نیز به وجود می آورد و پروسه ي ارتباط را طولانیتر می کند . اثر از ترکیب بندي قرینه اي استفاده کرده که سادگی اغراق آمیزش نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 64 تأملبرانگیز است . این ترکیب بندي با استفاده از قرینگی و خطوط ایستاي عمودي و افقی سکون و آرامش تصویر را بیشتر نیز میکند. تصویر شماره 3 1387 ): تصویري از آینه ي دستشوییِ مد دهههاي گذشته با کاشیهاي متعلق به ) تصویر 4 همان زمان . آینهاي که خالیبودن غیرمعمول آن، بیواسطه انتظار کسی را میکشد . کسی که احتمالاً این سال ها را زیسته و در این قاب، روایتی است از تجربیات پر فراز و نشیبِ سال هایی جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 65 پر فراز و نشیب تر. این قاب گویی مخاطبی با حافظه ي مشترك را به درون تصویر فرامی خواند و او را در برابر آینه اي از زیست اش قر ار میدهد. آینه همچنین نشانه اي است که دلالتی بر خودانتقادي دارد . این کار بر خلاف اکثر آثار افسریان عمق کمی را می نماید و حتی تصویر دیوار مقابل، که به واسطه ي انعکاسش در آینه به پلانی جلوتر منتقلشده است ، به شدت از همین عمق کم نیز می کاهد و بیننده را در برابر دیواري سخت با تصلبی ناگوار مواجه می کند . این سختی انتظار کسی را می کشد که به واسطه ي حضورش به دلالت آینه معنا دهد . تصلبی ک ه دور نیست تا آن را به سنت و اندیشه اي نسبت دهیم که به واسطه ي تکرار اشتباهاتمان با تصلب بیشتر مواجهش می کنیم . این ناگواري را چاره اي نیست جز آنکه خود را در قاب خودانتقادي تصویر زندگیمان ببینیم. تصویر شماره 4 نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 66 مهرداد محبعلی 1387 ): زن بالغی کتاب به دست در میان کودکانی با ظواهري کاملاً امروزي که تا ) تصویر 5 نیمتنه در آب فرو رفته اند و دورتر مردي در هیأت دانشمندي که گویی متعلق به زمانی دیگر است عناصر تصویر را تشکیل میدهند. حضور این مرد و کره ي مقابلش نقل قول مستقیمی است از دو اثر از ورمیر نقاش هلندي زمان باروك . این آثار با نام جغرافی دان 1 و اخترشناس 2 نمونهاي است از شوق تحقیقات و مکاشفات علمی زمان خود که منطبق بود بر شروع عصر روشنگري قرن 17 م. کودکانی که گویی در کلاس درس زن به آموزه هاي او گوش فراداده اند و حضور، رفتار و شخصیت خود تأکیدمی کنن د. « واقعیت » گاه غرق در شیطنت هاي کودکانه به حضور جغرافی دان اما با ابزار ، ادوات، ظاهر و لباس ناهمزمان - که شکلی نوعی و مثالین از دانشمند را به ذهن می آورد- نیز نشانه اي تأکیدي بر محیط آموزش و کلاس درس است . اظهارات خالق اثر - مبنی بر استفاده از مثال هایی بسیار روشن و واضح و دم دست براي بیان مقصود و منظور - این احتمال را قوي تر نیز می سازد. (مصاحبهي شخصی نگارنده با هنرمند ، مهر 1389 ). از طرفی ، همنشینی اکنون و عصر روشنگري باروك ارتباطی بین آ نها ایجاد میکند که دال بر تشبیه این دو زمان متفاوت به هم است . نقاش شاید با ایجاد چنین بینامتنیتی در پی قیاس امروز جامعه اش با دوره ي مادي شدن تفکر و ارزش یافتن تحقیقات و مکاشفات علمی قرن 17 م است. چنانکه ورمیر نیز، نقاشی هلندي این عصر، بیش از بقیه در پی تصویر کردن زندگی روزمره بوده است. 1 .Johannes Vermeer: The Geographer, c. 1668-1669, Oil on canvas, 52 x 45.5 cm 2 .Johannes Vermeer: The Astronomer, c. 1668, Oil on canvas, 50 x 45 cm. جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 67 تصویر شماره 5 در تبیین جامعه شناختی چنین مفاهیم و تفاسیري که از اثر به دست دادیم - همانند اثر قبلی- محیط غیرمعمول زیست و تجربه ي فیگور هاي انسانی قابل توجه می نماید . در تصویر ي زندگی چون آموزش، تکامل و بلوغ افراد به قدري طبیعی و بی واسطه « تجربه ه اي روزمره » مینماید که تعارضی سخت با پیرامون نامعمول آن بهوجود میآورد. تعارضاتی صلب و سخت که ذهن را به سمت تجربه هاي ناقص و ناکامل، اما گریزناپذیر زندگی هدایتمیکند. تجاربی که با همهي نواقص و تعارضاتش ، حتی در شرایط غیرمعمول و نابهنجار اجتماع مان همچنان با قدرت به زیست خود ادامه میدهند. در حضور جغرافیدان نیز شاید بتوان تأثیرات غرب و تجدد بر اذهان و سبک زندگی و حتی غربی بودن شکل آموزش مدرسهاي را نیز پیگیريکرد؛ چنانچه تجدد ما در آغاز خود و در تصویرش در نقاشی کمالالملک نیز وامدار باروك است. 1389 ): سه جراح را در حالت هاي مشابه در حالی که گویی مشغول جراحی اند در ) تصویر 2 مقابل سه تلویزیون می بینیم، اما مشخص نیست جراح ها چه چیز را جراحی میکنند . تصویري نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 68 که از تلویزیون ها در حال پخش است اما صحنه هایی از وقایع و اخبار سیاسی اجتماعی روز است. قرارگرفتن این تلویزیونها در اتاق جراحی به جاي مانی تورهاي کنترل کننده ي علائم حیاتی بدن بیمار شاید رمزي باشد که تصویر سعی میکند به شکلی کنایی بدهد؛ رمزي که به هویت بیماري که جراح در حال جراحیاش است رهنمون میشود. عنوان آثار (از چب به راست : سندروم سبز، سندروم سفید و سندروم قرمز ) که سه رنگ پرچم ایران اس ت نیز تأکیدي است از ارتباط تصاویر به جامعه ي امروز ایران . هریک از این رنگها به مثابه سندروم و علائم وجود بیماري اي نامیده شدهاست. میتوان گفت همانطور که این رنگ هاي سه گانه هویت بخش ملیت ایرانی است، می تواند به خصوصیات مشترك، عمده و هویتبخش ملت ایران اشاره داشته باشد، به گفتمان هاي هویت بخش سهگانهاي چون گفتمان ناسیونالیسم ایرانی، گفتمان تجددطلب و گفتمان سنت گرا که همچ ون سندرومی نیاز به شناخت، تشخیص و احتمالاً جراحی، تغییر، بهسازي، سازگاري و همنشینی اندام وار با هم دارد . گفتمانهاي متعارضی که همچون مع ظلهاي در سازگاري عناصر هویتی، بیش از صد سال است جامعهي ایرانی را درگیر ساخته است. شاید بتوان هر یک از این سهگانههاي هویت بخش را با توجه به تصویر درحال پخش از تلویزیون به یکی از لتهها مرتبط دانست. نتیجهگیري چنان که دیدیم این آثار در درجه ي اول با گ زینش زبان بازنمایی ارتباطی عمیق و حداکثري با زندگی و تجربیاتش و همینطور مخاطبان را در نظر دارد و می خواهد دایره ي شمول خود را از جامعهي تجسمی به دیگر اقشار جامعه و شاید نخبگان سیاسی- اجتماعی گسترش بدهد. از آنجا که به کارگیري این شیوه کسب مهارت، و گذراندن دورهاي از آموزش را می طلبد، خود حاوي گونه اي از نقد اجتماعی است که جریان سریع و عجول همگامشدن با آخرین خبرها و جدیدترین دست آوردها را نقد می کند و نوع ی فراخوان است به صبر و تأمل و درنگ. بنابراین جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 69 فرم این آثار، هماهنگی دیالکتی کی را با محتواي اجتماعی -سیاسی آنها برقرار میکند که نشان از وحدت فرم و محتوا دارد. محتواي این آثار سراسر بازنمایی، باز اندیشی و نقد مضامینی است از مسائل سیاسی - اجتماعی گرفته تا مسائل و تجربیات شخصی، فردیت، بلوغ و ارتباط . اما از طرفی محدودیتهاي اخلاقی و اجتماعی امکان تصویرکردن این م سایل را نمی دهد و باعث می شود این آثار به شکل رمزگونه این تعارضات را بازنمایی کند . تعارضاتی مثل تناقضات ناشی از جذابیتهاي زندگی مدرن با عقاید و معیار هاي نهادینه شده ي سنتی، تناقضات ارتباطات اجتماعی و فردي و اینکه جامعه اي ما در شکل مدرن است اما کارکرده اي سنتی هنوز در آن کارآمدترند. تناقضاتی که میتوانیم همه را تعارضات ناشی از سنت و تجدد به حساب بیاوریم. با دلالت هایی متفاوت از قبل در گفتمان این آثار مفصل بندي « تجدد » و « سنت » پس میشوند، به قسمی که سنت نه در شکل گرته برداري از فرم ها و نماد هاي سنتی، بلکه در مفاهیم و عملکردهاي حاکی از سنت و حفظ کردن آن در حافظه ي تاریخی م حل توجه قرارمیگیرد و تجدد هم نه در شکل و فرمِ جدیدترین سبکها و دستاوردهاي هنري، بلکه در رسوخ آثار و تأثیراتش در شیوه ي زندگی و نگرش اجتماعی، فردي و اعتقادي ما اهمیت پید ا میکند. بنابراین، میتوانیم بگوییم این آثار به مثابه اثر هنري سعی دارن د با نمایش پوسته اي ظاهري جذاب و عامه پسند که همواره به پوپولیست و واپسگرایی متهمش میکند، نخبهگرایی تجددگرایان را نقد کند و در همین حال ، نه در سطح، بلکه در لایه هایی عمیق تر از سطح این ظواهر فرو برود و رابطهاي دیالکتیک و تعاملی پایا را صورت بخشد. بنابراین تولید این حجم از آثار نقاشی با شکل و محتوایی نو و با دلالت ها و مضامینی بیبدیل در تاریخ نقاشی ایران را میتوانیم تغییر هنري و شکلگیري اپیزودي دیگر در تاریخ نقاشی ایران معاصر به شمار بیاوریم که در جواب به بحران هویت و سؤالات و مشکلات فضاي نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 70 تولید هنري و محیط اجتماعی پدید آمده و قصد دارد گفتمانی ایجاد کند که توان مقابله با این معضلات و پرسشها را داشته باشد. در همین حال ، برخی از آثار با فرارفتن از محدودیت هاي جها نی اجتماعی که در آن تولید شدهاند و با کنش نمادین تولیدکنندگا نشان تا حدي مستقل از افق اجتماعی عمل کرده اند و همین استقلال و فر اروي از زمینه و میزانی از گسست از آن ضامن بقا و ماندگاري این آثار است. از طرفی ، تغییر دولت در سال 1384 ، تحدید فضاي بیان، افزایش نظارت هاي دولتی و در کل تغییر شرایط اجتماعی، ممکن است منابع و شرایطی را که براي شکل گیري این رویکرد هنري تبیین کرده بودیم با مشکل مواجه کند و بی تأثیر سازد، اما چنان که واتنو می گوید ، محصول نهادینه شده می تواند از مکان و زمان و شرایط تولید خود فراتر رود و بر آنها تأثیر بگذارد و تا مدتها، حتی پس از تغییر شرایط، به حیات و تأثیرگذاري خود ادامه دهد . ادامه ي تولید نقاشی رئالیستی معاصر نیز بدین ترتیب نمی تواند بر محیط اجتماعی خود بی تأثیر باشد، چنانچه در طی سال هاي پس از اصلاحات نیز به شکل افزایش در تولید و گسترش نمایش و فروش آثار به زیست خود ادامهدادهاست. آنچه در این جمع بندي ناگفته ماند این است که در این میان ، تحلیل و تفسیر ما از گفتمانهاي حاکم در بین دست اندرکاران این رویکرد هنري به متون ثبت شده اي از آنان که فقط در مطب وعات مربوط به آنها قابل پیگیري بود و آثاري که توانسته بودند به نمایش عمومی درآید محدود شد و چنین محدودیتی - از آنجا که تفسیر طرف قدرتمندتر از مشارکین است که توانسته است به حوزه ي عمومی تر مطبوعات و از آنجا به اسناد و متون و آثار مورد تحلیل ما راهیابد- یاد آور این نکته است که تفسیر طرف قدرتمندتر ممکن است بر سایر مشارکین تحمیل شود. به همین ترتیب، قدرت نیز می تواند پیش فرضها را تعیین کند . بنابراین ، ممکن است چندي از این خصوصیات و ویژگی هایی که در تحلیل متون بر شمردیم و از آنجا بر تحلیل ما از جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 71 آثار و تبی ین ارتباطات ساختار /متن اثر گذارد، ویژگی انکارناپذیر این جنبش هنري نباشد؛ باشد. 
« ایدئولوژیک » و گاهی « عوامفریبانه » و گاه « واقعی » خصوصیاتی که میتوانند گاه منابع بررسی وضعیت نگارخانه هاي تهران به لحاظ نوع آثار، مخاطب، تأثیرات »


منابع :

( آذرین، فرهاد ( 1386 رسالهي کارشناسی ارشد به راهنمایی سیروس یگانه، دانشگاه ،« فرهنگی، با نگاهی به گالريهاي لندن هنر. بررسی نظریهي نوسازي: مطالعه ي موردي درباره ي تقدیرگرایی فرهنگی در » ( آزاد ارمکی، تقی ( 1376 .191- در فرهنگ، تابستان و پاییز، شمارهي 22 و 23 ، ص 208 ،« ایران آزاد ارمکی، تقی و غفاري، غلامرضا ( 1383 ) جامعه شناسی نسلی در ایران، تهران: پژوهشکده ي علوم انسانی و اجتماعی جهاد دانشگاهی. .82- در طاووس، شمارهي 1، پاییز، صص 85 ،« تجربهي 77 » ( اعتمادي، شهلا ( 1378 شرایط تولید فرهنگ: ریشه هاي ظهور سینماي نئورئالیستی، انتقادي در ایران پس از » ( افتخاري، زهرا ( 1386 رسالهي کارشناسی ارشد به راهنمایی اسمائیل بنی اردلان، دانشگاه هنر. «(1367- انقلاب ( 1384 .124- در حرفه هنرمند، شمارهي 2، پاییز، صص 125 ،« منریسم جهان جنوب » ( افسریان، ایمان ( 1381 در حرفه هنرمند، شمارهي 7، بهار، ،« نظریه، تجربهي زیسته، آموزش » ( افسریان، ایمان ( 1383 الف .148- صص 144 . در شرق، 19 مهر، ص 14 ،« رابطه جامعه و هنرمند تجدید نظر اساسی » ( افسریان، ایمان ( 1383 ب درجامعه شناسی هنر و ،« بیینال قدرت:میدان رقابت هنرمندان نقاش » ( افسریان، ایمان ( 1388 .171- ادبیات، سال اول، شماره دوم، پاییز و زمستان، صص 195 1381 ) دیباچهاي بر جامعهشناسی سیاسی؛ دوره جمهوري اسلامی، [ بشیریه، حسین ([ 1387 چاپ پنجم، تهران: انتشارات نگاه معاصر. در همبستگی، شمارهي ،« جامعه ایران از گفتمان انقلاب تا گفتمان تحول » ( بشیریه، حسین ( 1383 13 12 اسفند. .86- در هنر فردا، شمارهي 1، بهار، صص 91 ،« هنر ایرانی در نگاهی دیگر » ( پاکباز، روبین ( 1389 ، در هفت، شمارهي 44 ،« حال محتوم فراگیر: نگاهی به نقاشیهاي احمد مرشدلو » ( دارابی، هلیا ( 1386 .33- بهمن، صص 36 نقاشی رئالیستی معاصر در ایران 72 ربیعی، علی ( 1380 ) جامعهشناسی تحولات ارزشی: نگاهی به رفتارشناسی رأي دهندگان در دوم خرداد 1376 ، تهرن، انتشارات فرهنگ و اندیشه. 1379 ) پدیدهي جهانی شدن: وضعیت بشري و تمدن اطلاعاتی، [ رجایی، فرهنگ ([ 1382 ترجمهي عبدالحسین آذرنگ، چاپ دوم، تهران: نشر آگه. 1384 ) قدرت، گفتمان و زبان: ساز و کارهاي جریان قدرت در [ سلطانی، علی اصغر ([ 1387 جمهوري اسلامی ایران، چاپ دوم، تهران: نشر نی. در نامهي علوم ،« کاربرد تحلیل محتوي در علوم اجتماعی » ( صدیق سروستانی، رحمتالله ( 1375 .91- اجتماعی، شمارهي 8، زمستان، صص 114 ناسیونالیسم ایرانی: تبیین جامعه شناختی تحولات اندیشه ناسیونالیستی نزد » ( صدیقی، بهرنگ ( 1387 رساله دکتري جامعه شناسی دانشگاه آزاد ،« روشنفکران ایرانی از انقلاب مشروطه تا انقلاب اسلامی اسلامی واحد علوم و تحقیقات تهران. غلامرضاکاشی، محمدجواد ( 1379 ) جادوي گفتار: ذهنیت فرهنگی و نظام معانی در انتخابات دوم خرداد، تهران: انتشارات موسسه فرهنگی آینده پویان. . در کار و کارگر، 5مرداد، ص 8 ،« شکاف نسلی در ایران » ( غلامرضا کاشی، محمد جواد ( 1382 1379 ) تحلیلِ انتقاديِ گفتمان، گروه مترجمان، چاپ دوم، تهران: وزارت [ فرکلاف، نورمن ([ 1387 فرهنگ و ارشاد اسلامی. 1384 ) تحولات سیاسی اجتماعی بعد از انقلاب اسلامی در [ فوزي تویسرکانی، یحیی ([ 1387 1380 )، (جلد دوم)، چاپ دوم، تهران: چاپ و نشر عروج. - ایران ( 1367 1383 )، نتایج انقلاب ایران، ترجمهي مهدي حقیقتخواه، چاپ پنجم، تهران: [ کدي، نیکی آر ([ 1388 ققنوس ، در هنر فردا، شمارهي 1 ،« الگوهایی براي معاصریت در هنر امروز ایران » ( کشمیرشکن، حمید ( 1389 .104- بهار، صص 92 گل محمدي، احمد ( 1386 ) جهانیشدن فرهنگ، هویت، چاپ سوم، تهران: نشر نی. 1377 ) روش تحقیق کیفی، ترجمهي علی پارسائیان و [ مارشال، کاترین.گرچن ب، راسمن ([ 1386 محمد اعرابی، چاپ سوم، تهران: دفتر پژوهشهاي فرهنگی. 8- 25 دي، صص 9 ، در تندیس، شمارهي 116 ،« ماکارونی » ( محبعلی، مهرداد ( 1386 در اعتماد، 9 مرداد، ص 11 ،« الان هم مد چیز دیگري است » ( مطلبزاده، علی ( 1386 در تندیس، شمارهي 48 ، صص ،« طراحان امروز ایران: مهرداد محبعلی » ( موریزينژاد، حسن ( 1384 .8-9 جامعهشناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره اول، بهار و تابستان 90 73 شرایط تولید فرهنگ: ریشههاي ظهور مدرنیسم اسلامی در هند، مصر و » ( مهرآیین، مصطفی ( 1386 رساله دوره دکتري جامعهشناسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه تربیت مدرس. ،« ایران در ،« پردههاي نایلونی: گفتگو با شهره مهران، مهران مهاجر و ایمان افسریان » ( مهران، شهره ( 1387 .113- حرفه هنرمند، شمارهي 25 ، تابستان، ص 108 ترجمهي مصطفی مهرآیین، مطالعات ،« تحولات نظري در تحلیل فرهنگی » ( واتنو، روبرت ( 1386 فرهنگی:دیدگاهها و مناقشات، گزینش و ویرایش محمد رضایی. تهران: سازمان انتشارات جهاد دانشگاهی. ترجمهي امیر محمد حاج یوسفی، در گفتمان و تحلیل ،« نظریهي گفتمان » ( هوارث، دیوید ( 1379 گفتمان، به اهتمام محمدرضا تاجیک، تهران: انتشارات فرهنگ گفتمان. "اساسنامه فرهنگستان هنر جمهوري اسلامی" ( 1377 )، قابل دسترس در: http://www.honar.ac.ir. "اساسنامه کانون فرهنگی خانۀ هنرمندان ایران" ( 1377 )، قابل دسترس در: http://www.iranartists.org. Keshmirshekan, Hamid (2007). “Contemporary Iranian Art: The Emergence of New Artistic Discourse” in Iranian studies.,volume 40, number3, pp. 335-366. Keshmirshekan, Hamid (2009). “Modern And Contemporary Iranian Art: Developments and Challenges”. in Different Sames: New Perspectives In Contemporary Iranian Art, Hossein Amirsadeghi. London: Thames & Hodson. Talattof, Kamran (1997). “Iranian Women’s Literature: from Pre- Revolutionary Social Discourse to Post-Revolutionary Feminism”, in International Journal of Middle East Studies. volume29, pp. 531- 558.